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商品編號:S0900027
色彩與光線:每位創作人、設計人、藝術人都該有的手繪聖經
Color and Light: A Guide for the Realist Painter
原文作者:
譯 者:林容年
出版社:如何出版社
系 列:IDEALIFE
出版日期:2015年04月27日
定價 580 元
優惠價  -21%  458 元
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內容介紹

博客來藝術設計類冠軍!感謝內行網友喊出「用新台幣讓它下架!」本網備書充足~

奇幻寫實彩繪宗師,首次公開不傳之密!

迪士尼、新力、盧卡斯影業、暴雪娛樂……動畫師人手一本的必備指南!
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「每天我都會仰望天空。天空並非是扁平的藍色,而是變換無窮的漸層色。
為什麼暗色往後延伸到靠近地平線的地方會轉藍呢?」

一旦看過這本書,即便是習以為常的風景,也會截然不同。

◎被推崇為「奇幻畫界托爾金」的他,傳頌已久的手繪技法經典,終於首肯授權繁體中文版!

◎光譜獎、世界奇幻獎、兩屆雨果獎得主、受到A.R.C.等權威美術機構公開賦予大師稱號

◎雄踞美日英德AMAZON繪畫榜前十名,美國榜超過百週冠軍,魄力十足原寸繪本!

               

每位創作人、設計人、藝術人都該有的手繪聖經!

◎「光影」與「色彩」完全聚焦,直接切入影像領域「大哉問」!

教學書多強調外型描繪或是構圖,甚至僅為精美畫冊。本書直指核心,由古典繪畫中唯美寫實主義的沃土汲取元素,用極其細膩獨到的眼光觀察世界。出古入今的程度市面無書能敵,專業性無可取代。

◎取材多元新穎,收錄示範畫作,古典到奇幻兼而有之

收錄各時代、流派的代表畫作,以作者自身雄厚的作品為大量素材範例,讀者除學習之外,得以欣賞大量精美作品。不像坊間傳統科班教科書陳舊刻板,本書作為教科書與藝術科普書都有極高可讀性。

◎獨樹一格的教學方式,經由實例,初入門也能輕鬆上手!

不同於傳統教條規範,本書中詳細解說了大師級的繪畫法則與活用方式,更同時舉出大量的例子與作品來講解畫面色彩與光線的應用。除了適用於各階段的學習者,對於視覺世界懷抱好奇心者,別具參考價值。

◎符合時下產業和讀者需求,兼顧現實與夢想性

目前電玩與媒體產業對奇幻風格插畫有大量需求,因此「電繪師」與「插畫師」順理成章成為近年熱門職業之一。本書所表現的基礎技法與畫風,除了在主流市場備受歡迎,也是年輕族群喜好的藝術風格。

▕ 來自專業人士的一致盛讚!▕

★「這就是我在讀藝術學校時夢寐以求的書!」—狄倫‧柯爾(電影《阿凡達》概念藝術總監)

★「這正是我們尋尋覓覓卻一直不存在的教科書,現在終於問世了!」—馬克‧托契特(費城藝術大學插畫系系主任)

★「在此之前,具象派繪者深深覺得欠缺一部脈絡清晰並完整探討色彩與光線的書。葛爾尼這本極為出色的新書,幫助傳統並數位畫者有效學習,把想要描繪的主題用精準而引人入勝的方式呈現出來。」—納森‧弗奇思(夢工廠概念藝術設計師暨洛杉磯具象藝術學院講師)

★「打敗你的冥頑大腦,打造你的奇想世界。」—馮宇(IF OFFICE 負責人)

★「沒有光就沒有色彩,光與色彩的ㄧ體兩面在這本書上盡情體現!」—李根在(國立臺灣科技大學工商業設計系專任助理教授)

★「讀懂光線,才能捕捉光線;洞悉色彩,便可掌握色彩。這本書所講的色彩與光線,用在學習攝影上也同樣受用!」—吳東龍(東喜設計工作室總監)

作者簡介
詹姆士.葛爾尼(James Gurney)

詹姆斯.葛爾尼自幼深愛畫畫,畢業於加州大學人類學系後,從1980年代起開始擔任自由職業插畫家,曾爲科幻和奇幻平裝本小說創作70多幅封面插畫,並爲美國郵政總局設計了一系列繪畫郵票,其中最著名的當屬1996年的《恐龍世界》。1983年起開始為《國家地理雜誌》繪製恐龍插畫,1992年繪製出版奇幻童書《恐龍烏托邦》系列,並獲得有奇幻金像獎之譽的雨果獎、切斯利獎和世界奇幻獎、光譜獎等多項業界最高殊榮,其著作全球暢銷超過兩百萬本,並被翻譯超過18種語言。

詹姆斯•葛爾尼是獨特的新寫實主義畫家,對於幻想畫作真實的技巧,已達出神入化的程度。他的作品皆以手繪的方式展現,其苦練與隨時沉浸於光線與色彩之中的精神,也啟發了無數繪畫產業的從業人員與學生,在業界具有獨一無二的崇高地位。詹姆士˙葛爾尼叱吒出版、電視/影業界30多年,至今已公認是奇幻插畫界的經典大師。而他由八〇年代推出的《恐龍烏托邦》系列結構縝密宏大、畫風精細寫實,因而被稱為「奇幻畫界的托爾金」。也因為他以恐龍衍生出無數為世人稱道的作品,因此在2014年有一種新發現的恐龍以葛爾尼為名,以表彰其貢獻。

譯者簡介
賴妙淨
美國紐約州立大學英美文學碩士。

譯作:《全世界最美的猜謎書》《睡得好的寶寶最優秀》《改變生命的101個忠告》(以上如何出版)《半顆心的恩典》《這種問題你也敢問》(以上圓神出版)           

規格
商品編號:S0900027
ISBN:9789861364230
224頁,23x26.8cm,西翻,精裝,書衣,全彩
目錄

第一章 傳統

早期繪畫大師的用色

學院派傳統

英國的戶外寫生

哈德遜河畫派

戶外寫生運動

象徵主義的夢境

雜誌插畫 

第二章 光源

直射陽光

陰天光

窗光

燭光和火光

室內電燈

街燈和夜間情況

冷光

隱藏的光源 

第三章 光線與形體

造形原理

明暗的區隔

投影

半影

接合處陰影

四分之三光

正面光

側光

逆光

底光

反光

聚光燈

造形原理的限制 

第四章 色彩的要素

重新理解色輪

彩度和明度

固有色

灰色和中性色

綠色的問題

漸層

明色 

第五章 塗料與色料

尋找顏料

顏料圖表

耐光性

暖底色

天空畫板

透明與罩染

顏料的擺置

限定顏色

污泥色的爭論 

第六章 色彩關係

單色畫

冷暖色

色光的交互作用

三色組合

強調色 

第七章 預先調色

調配色串

色域對映

製作色域罩

配色方案的形狀

按色域的限定來調色

彩繪劇本 

第八章 視覺

沒有色彩的世界

月光是藍色的嗎?

邊緣和景深

色彩的對立

色彩恆常性

適應與對比

開胃色與療癒色 

第九章 表面與效應

透射光

次表面散射

臉部的色區

頭髮的秘密

焦散

鏡面反射

高光

色暈

動態模糊

照片vs.觀察 

第十章 大氣效應

天空藍

大氣透視

反大氣透視

黃金時刻的光

黃昏

霧靄煙塵

彩虹

樹葉間隙與樹葉

太陽光束與投影束

光斑

雲的投影

明亮的前景

雪和冰

水:倒影與透明度

山間溪流

水面下的色彩 

第十一章 光的變化秀

系列繪畫

總結 

第十二章 參考資料

術語彙編

顏料資訊

索引

建議閱讀

感謝辭

索引

【序】天空究竟是什麼顏色呢?

本書探討的是對繪者來說最基本的兩樣工具:色彩與光線。讀者對象除了不拘使用任何形式媒材,並對傳統寫實派畫風有興趣的繪者之外,也包括對視覺世界如何運作充滿好奇的人。

我在藝術學校就讀時,修過一門有關色彩的課。課程包括要畫很多平面色樣,用鋒利的刀子把它們割下來,然後貼成色輪或灰階。我花了好幾個月的時間,學習如何畫好完美均勻的色樣,並且努力讓每個步驟都能達到精準的程度。   

每天課程結束後,我會走出教室,仰望天空的顏色,以及樹和周遭的水色。天空並非由比鄰而扁平的顏色組成,而是變換無窮的漸層色。為什麼暗色往後延伸到靠近地平線的地方會轉藍呢?(有少數情況例外,例如右圖的夕陽使遠景照映在一片橙色光亮之中。)(**此網頁之右圖為局部,歡迎參考書封下圖檔試閱)為什麼光照過的樹葉,呈現鮮明的黃綠色,而頂端卻是灰綠色呢?

在學校我學的是如何觀察並調配顏色,卻不知道怎麼將這種經驗應用到實際繪畫中。色彩學似乎更像化學或數學的分枝理論:一種和實際操作寫實派繪畫沒什麼關聯的科學知識。我覺得自己像個學鋼琴的學生,雖然已經練彈了很多音階,卻連旋律的邊都搆不著。


如果我所提出的關於光線與色彩、大氣、水,以及其他物質如何互動的問題有解,那麼這些答案就必須在物理學、光學、生理學,以及材料學的領域裡才找得到。我開始翻閱超過七十五年以上的美術教學書籍,在那個年代理所當然地認為畫家要創作的是一種對真實的想像。遠溯至達文西時代的畫家,他們都奮力要詮釋周遭視覺世界的活動。每一本年代久遠的書都有它的金科玉律,但都必須經過演繹並更新才能合乎現代需求,而古老的理論也得經過近代科學的新發現來加以檢驗才行。   

我探究了新近視覺領域的研究結果,發現自己有很多想法是錯誤的,即使關於很基本的原色這件事上面。我學得眼睛有別於照相機,反而比較像大腦的延伸。我也學得月光不是藍色的,只因為被我們的眼睛給耍了,所以看起來才會像藍色。


過去幾年間,自從《恐龍烏托邦:千朵拉之旅》(Dinotopia: Journey to Chandara)問世以來,我在很多藝術學校和電影製片廠的研習班教畫,同時也持續每天撰寫部落格,專門探討學院派繪者以及黃金時代插畫家的繪畫方法。我把其中一些內容引用到新近出版的一本書—《想像的寫實畫派:如何畫不存在的事物》(Imaginative Realism: How to Paint What Doesn’t Exist)。整理那本書的資料時,我發現色彩與光線所涵蓋的範圍十分廣闊,而且又很受部落格讀者的喜愛,因此決定保留一些內容出版第二本。

本書從回顧具歷史地位的繪畫大師開始,這些畫家都以非常有趣的方式來運用色彩和光線。由於他們的作品不易掌握,之後的篇章我就用自己的作品—實物觀察,或想像的都有—來舉例說明。因為是自己畫的,所以可以告訴你,當初畫的時候,我在思考什麼。第二章和第三章探討各種不同的光源,並觀察光如何製造立體形態的錯覺。第四章和第五章涵蓋了顏色的基本特性,同時也介紹各種顏料和塗料。第六章和第七章則是示範我所採用的,一種稱為色域對映的方法,這種方法可以用來幫一幅畫挑選顏色。  

本書最後幾章探討畫毛髮和樹葉之類的紋理所必須面對的特殊挑戰,接著介紹大氣效應產生無窮變化的現象。書末附有術語彙編和顏料索引,以及參考書目。

本書並不提供調色配方,或按部就班的繪畫程序。我的目標在於把抽象理論和實際知識連結起來。我想突破那些和色彩有關卻又矛盾混淆的信條,用科學和觀察的方法加以檢驗,讓讀者可以把它們掌握在手中,應用到自己的藝術創作中。不論採用畫素或顏料表現作品,不管內容為真實或想像,我要求本書要能讓讀者落實對於色彩與光線的全面理解。

內容試讀

(**以下為文字敘述,真實呈現請參考本頁書封下方附錄的圖檔試閱

I. 冷暖色

溫度計量不出顏色的溫度,冷暖色的概念完全來自於心中的想法。不過,色溫的感覺對觀者來說無論如何都是真的。

我們把色輪剖成兩半,上半部全是暖色,由黃綠到橙色和紅色。下半部是冷色,從藍綠、藍色到紫羅蘭色。該從哪裡將色輪剖半,或許有爭議。綠色和紫羅蘭色似乎已將代表貴族的顏色分割了。但如果以這兩個家庭的家長,即藍色和橙色來考量,兩家似乎在我們的心理上就有基本差異。

冷色系似乎會喚起冬天、夜晚、天空、陰影、睡覺,和冰的感覺。藍色暗示著安靜、休息,和平靜。暖色系使我們想起火、香辛料,和血,隱含著能量與熱情。橙色和黃色屬於短暫的顏色,我們在自然界中看到它們轉瞬即逝—夕陽、花朵,或秋天的樹葉。

◎色彩詞彙的來源

這兩組顏色家庭的成員所帶來的基本感覺似乎已經融入了人類的生活。人類學家凱依(Paul Kay)和柏林 (Brent Berlin)研究了色彩詞彙在全世界各種語言系統的演進過程。歐洲語系約有十一或十二種基本詞彙來描述顏色。

但有一些所謂的原始語言,像新幾內亞的丹尼語則只有兩個基本詞彙。凱依和柏林寫道:「其中之一的語意涵蓋了黑、綠、藍,及其他冷色系。另一個則涵蓋白、紅、黃,及其他的暖色系。」原始民族的視力並不差,根本不是這樣。相反地,人類學家表示,在語言演進的過程中,第一個字的多重語意概念大約是繞著心理層面最重要的同類事物發展出來的。

◎畫家如何使用色彩詞彙

畫家在提到冷暖色時,意思就不太一樣了。單獨一抹色樣可以被描述成暖色或冷色。有時候,有些畫家更常把色溫當作相對概念來區分兩個關係緊密的顏色。用較多黃色調成的綠色,可能會被認為比偏藍綠的綠色要暖些。如果說到藍色,藍色再加一點紅或黃,就可以變得比較暖了。由此看來,這種以相對關係來歸類色溫的方式很容易產生混淆。

◎如何運用暖色和冷色

如果想要暗示神秘、黑暗、或憂傷,可以用冷色系來創作。但也可以在冷色附近加一點暖色來增添趣味。例如一幅採坐姿的巨型神像,從頭到尾都用金色,目的是要暗示沙漠中富異國情調的傳奇故事。沿著地平線的藍綠冷色調使整個畫面不至於令人厭煩,或顯得單調。

同樣的顏色也出現在天空上方,還有在暗處的向上面。

在非常暗灰調的棕色和藍灰色中,冷暖色可以用來產生互補作用。左邊的蒙特婁速寫是在現場用深褐和燈黑色水彩完成的。上面的油畫也是採取同樣的方式,前景用暖色,後方遠處才用冷色。

◎色光的交互作用

兩種不同色光照在一個形體上,兩種光的交會處將混合出新的顏色。光的混色和顏料的混色稍有不同,稱之為加法混色(additive color mixing),因為是一束光加疊在另一束光之上。

◎加法混色

在白色頭部模型的油畫速寫中,一道經過琥珀色濾光片(gel或 color filter)修飾過的光從左下方照過來,另外還有一道藍光從接近相反的角度照過來。

兩道光幾乎沒有重疊的地方,整個頭部的每一個面幾乎都被兩道光涵蓋,只有少數幾個小地方沒照到光—鼻子接眼窩的暗處,還有耳朵上下的凹陷處。

兩道光照亮了模型,一道是黃綠色,另一道是洋紅色。兩道光靠得很近,以致於在頭的頂部、前額、和顴骨有重疊照射的地方。這些地方的顏色混成了灰黃色,色調比僅有單一光照的兩個最亮處都還要亮。

加法混色是顏色在眼睛裡形成混合,不是顏料混合。這會發生在色光融合的時候,或把光碟一半塗藍,一半塗黃,然後加速旋轉,也會發生。

不同於顏料或濾光片所形成的減法混色,這種混色會造成混合處比任一個單一光照處有更高明度。加法混色所產生的色相也不太一樣,綠光和紅光混合成黃光,在顏料則會變成暗棕色或灰色。

◎互補投影色(complementary shadow colors)

另外在本頁附上的巨幅畫作中,有一道暖色光由下方照向觀者的左邊,把人物照亮了。同時,還有一道藍光從門開處向我們這邊射過來,照亮人了物的邊緣輪廓,並向我們這邊投出影子。

由於投映在地上的影子只接收到直射的暖色光,於是就明確地呈現出暖色的投影。如果有不同顏色的兩種光源照在同一個形體上,各個光源的投影分別會是對方光源的顏色。

II.照片vs.觀察

雖然照片在很多方面都是很好的參考工具,但一講到記錄顏色就常常令人失望了。戶外寫生時,可以觀察並記錄相機沒捕捉到的顏色的細微末節。

同樣的畫是完全依賴觀察法完成的,而照片也是在同一天下午拍攝的。兩者比較之下,說明了相機易於按以下幾種方式扭曲光線與顏色:

1. 由於裁剪的關係,深暗處看起來像純黑色,而亮高光則看起來像純白色。裁剪(clipping)是因為感光元件無法對最亮或最弱光的兩個極端作出反應而導致訊息流失的狀況。

2. 顏色的彩度傾向於轉移或變弱而形成單色。相鄰暖色或冷色之間的細微差異通常拍不出來。

3. 微弱的光源,如來自鄰近物體的反光色通常都不見了。

◎運用照片又不流失顏色的方法

1. 如果時間真的很緊迫,又想捕捉複雜的場景供未來參考,選用自己的媒材作好顏色標記,並以照片留下場景細節的紀錄,日後便可參考。

2. 用去色法將參考照片轉化成黑白影像,這樣就不會被照片的顏色影響了。

3. 學攝影師這樣做:等陰天沒有極端亮/暗明度差異時再拍,或如果在陽光下拍照,高舉一片大型白色反光板,讓光彈入暗面。

4. 拍兩張照片,一張拍暗面,一張是拍亮面,兩張分別用來參考。

III.尋找顏料

幾千年來,人類為了尋找色彩亮麗的物質做成塗料,翻遍了整個地球。從動植物取得的鮮豔色彩多半會迅速消退。一個理想的顏料必須能持久、量多而且沒有毒性。

◎史前顏料

顏料(pigments)是不能溶解、呈粉末狀,而且乾燥的物質,會選擇性地吸收並反射光的波長而產生顏色。從人類有美術開始,就有幾樣穩定可靠的顏料供畫家使用。黑、紅、黃色都很容易找得到,也因此在所有「原始」美術品中都會出現這些顏色。由木炭或燒焦的骨頭做成的黑色塗料可追溯至史前時代。褐紅色和氧化鐵橙色也都是從天然的露天採場挖出來的。義大利的西恩納市(Sienna 黃土赭)把名字給了這種含有礦石的顏料,這種顏料是以生土或焦土的方式被拿來使用。

◎比黃金稀有的顏料

穩定可靠的紫羅蘭、洋紅、藍色在古代都很稀罕。羅馬皇帝的長袍用一種叫做泰爾紫的顏料,那是取自海螺會製造顏色的孢囊做成的。12,000隻海螺只能做出1.4克的純染料。紫色的稀有使其晉身為顏色中的皇家貴族。用來做英國軍人外套,天主教樞機主教教袍,還有很多種現代唇膏的深紅色,都是來自寄生在仙人掌的小昆蟲所取出的液體。

對西班牙人來說,這種小蟲子若以重量來計算,要比黃金更有價值,而且製作過程絕對保密。最昂貴的顏料是一種在阿富汗開採的天青石製作出來的精緻藍色。取得天青石需要經過漫長的海外(ultramarinus)之旅。因此,古代的繪畫大師都把群青色(ultramarine)保留下來畫聖母袍。

◎有毒的顏料

其他顏料雖能做成優質的塗料,可惜卻有毒。藝術史學家猜測含鉛的白色塗料讓很多畫家英年早逝。朱砂的橙紅來自其致命的汞。翡翠綠是砷的一種,因為毒性強,所以也被用來當殺蟲劑。

由於不透明性特別好,鎘依然是受親睞的紅色和黃色顏料,但也被懷疑是致癌物,必須小心處理。保護自己不受有毒顏料的傷害,可以戴乳膠手套,並避免使用噴槍作畫。使用粉彩和乾燥顏料要特別注意,因為會吸入肺臟。

◎新增的顏料

十九世紀推陳出新了好多顏料,有的在化學實驗室裡被研發出來,如普魯士藍和酞菁藍。重金屬的鈷和鎘在1800年代就有了,之後很快就被用來畫畫。

最罕見或危險的傳統顏料已經被合成配方所取代。群青色的天青石在1820年代就被相似的化學配方取代,傳統的名稱被沿用來代表這種不貴、耐光,又很實用的藍色。

◎色名(color names)

為了避免類似「孔雀藍」這種慣用名稱所產生的混淆,塗料製造商採用一種國際速記法來識別顏料,稱之為顏色索引名(Color Index Names)。第一個字母「P」代表顏料(pigment),接著的字母例如「B」代表色相,再來是著色劑的代碼。所以群青色的通用名稱是「PB 29」。但是在和慣用名稱相互對照時,不是所有廠商都一致,所以碰到像「永固綠」這種很普通的顏色,還是會有混淆的狀況。

有些像「鎘黃(淺)」(cadmium yellow light)的色名還需要解碼一下。「淺」(light)並非代表明度較高,而是指偏黃色。「深」(deep)是指偏紅色,而「彩」(hue)在色名中是指至少有兩種不同純色的顏料混合,通常這類是取代已經廢棄不用,或在古代非常昂貴的顏料。

◎黏結劑

可以把磨成粉末的顏料黏合起來的東西叫作黏結劑(binder)。傳統的繪者用的是取自相思樹的樹脂(阿拉伯樹脂)、取自亞麻樹的油((亞麻籽油),或取自雞蛋的蛋白(蛋彩畫)。近來化學界提供了各式各樣的替代品,包括醇酸樹脂(主要成分為大豆油)、丙烯酸樹脂,以及其他配方。右方的畫是以油彩加「麗坤」(Liquin)品牌的相容性醇酸樹脂調色油完成的,「麗坤」的調色油在很多細節方面用起來感覺還不錯。  

注意看站在梯子上幫商店重新畫招牌的人,想必他用的是現代的耐光顏料。

IV.配色方案的形狀

我們所看到的色域圖每一個畫出來都是多邊形,也許是三角形、菱形或正方形。它可能只包括色輪某一邊的顏色,也可能涵蓋大範圍的顏色。

色域圖還可能出現哪些形狀?所描繪的又是何種型態的配色方案?

如我們所看到的,最常見的色域圖是三角形,通常有一個全彩度主導色相,和兩個較低彩度的附屬色以求平衡。上面的畫是恐龍烏托邦的消防隊,主導色為紅色,較淡的顏色是黃綠和灰紫羅蘭。

我們來回顧另個之前討論過的限定顏色的例子:群青藍、威尼斯紅,和黃赭。它的色域圖是一個很窄的三角形,因為其中的紅色和黃色很接近。

偏向色輪一邊,完全不和中央重疊的等邊三角形是一種很好用的色域罩,稱之為氛圍三色組合。氛圍三色組合是主觀且有情緒變化的,用來畫圖像小說或電影的彩繪劇本非常理想。

互補色型的色域看起來像一個延伸過色輪中央的狹長菱形。雖然兩點極端對立,卻相當穩固,因為它的中性色區塊和色輪中央相符。

右頁另一個色域罩顯示出「情境與強調色」的配色方案。這幅畫多半是單色環境,只在色輪的另外一邊有一個強調色的區塊,沒有中間色。

如果製作一個互補色型的色域圖,但顏色平衡點偏離了中心軸會怎樣呢?舉個例子,用接近互補色的紫羅蘭和橙色,平衡點離中心只差一點點,這會使得整個畫面非常吸引人,卻也有些不穩定和衝突的感覺。

沿著色輪邊緣相鄰的色相稱為相似色(analogous color)。這些顏色自然而然關係密切並且和諧。當你開始用紙做的色域罩在畫好的色輪上滑轉時,要創造什麼型態的色域罩都沒有限制,而且也可以衍生出無限多的組合。

◎按色域的限定來調色

一旦選好色域,就可以依據所界定的範圍來調配色串,這些色串便成為整幅畫的顏色來源。這個方法保證讓你留在色域內,並充分利用裡面的顏色。

我們已經學會色域罩如何協助分析配色方案,還有如何依據其他的色域形狀來想像不同的配色方案。再來,要怎麼運用這個系統實際調配顏色,並產生一幅新的作品呢?

◎起始色

首先,圖片顯示色輪貼在調色盤上,還有一些軟管油畫顏料作為起點。在這個階段,想要用多少軟管顏料都可以,但在此案例中,只有吡咯紅、鎘黃、鎘檸檬黃、群青藍,和鈦白。

假設你想要一個以高彩度紅橙為主導色的三色組合。用調色刀把在三角形色域的三個角所看到的顏色各自調出一些來。在此案例是高彩度紅橙色、低彩度紅紫羅蘭,和低彩度黃綠。

◎調配色串

現在你已經有主觀原色,這些是本配色方案的顏色來源。下一個步驟要將這些顏色各自延伸出四種不同明度階。調得時候,盡量使每個顏色的色相和彩度保持一致。再看一次色域罩,三角形三邊的中途標示為主觀二次色,這些是你的主觀原色的中間色,你可能也要調配出來,最後也許調出三到六色的色串。

◎把軟管顏料收起來

開始作畫以前,顏料已經都擠好在調色盤上的軟管要統統收起來,除了白色以外。這點很重要,因為這些顏色在你的色域之外。作畫的過程中,再也不要有任何管道取用它們。如果想破例也行,但現在最好還是留在選定的範圍內。

這裡舉的肖像例子是恐龍國的人物—月光下的奧里安娜。我希望我的顏色能夠暗示冷酷而魔幻的氛圍,因此我選用偏藍綠的氛圍三色組合。把顏色限定在這個色域根本調不出任何強烈的暖色,就算你想要也辦不到。可是,當你的眼睛適應了這個顏色的情境,感覺起來就很完整。畫面中的相對暖色看起來也已經夠暖了。

◎取得強調色

用這種系統方法會使你更加小心讓畫筆保持乾淨,並摒除色域以外的顏色。如果是從齊備的軟管顏料取出來調色,心態正好相反:你總是一直在中性化你的調用色。有了這個方法,你會多想一下如何取得強調色。和諧統一是必然的結果,因為是在這種過程中被建構起來的。

◎技巧訣竅

拍攝畫作之前,一定要將相機的白平衡設定關閉,否則會把你小心營造出來的色偏抵消。

◎彩繪劇本

在連續性的美術形式,如圖像小說、繪本,或動畫電影中,沒有一個配色方案是孤立存在的。每一頁、每一格,或每個畫面都必須和前後呼應。

電影或遊戲的色彩設計師的職責在於構思如何變換色彩,營造氣氛,以便連貫整體敘述。上面是《恐龍烏托邦:失落的地底世界》這本書的彩繪劇本。故事發生在各種不同的場景,如交錯的洞穴網路、豆莢村、叢林,以及瀑布上的城市。

這部彩繪劇本以半抽象的形式展開一系列的連續頁面。每一組串連情節,或一個故事單位,都維持在同一個色域內,然後再隨著情節發展變換色域。

舉例來說,上面的洞穴情節,以洋紅和青色開始,暗示魔幻、超脫塵世的特質。當故事推進到發現「正在睡覺的交通工具」,色域便轉換為較濁的綠色和棕色。探險的旅程來到地面上,色域就變成淡橙、黃、粉紅,和紅色。

你可以運用色輪和一組在色輪上移動的色域罩來規畫彩繪劇本。如果要從一個串連的情節跳到另一個,突然轉換色域會立刻暗示觀眾有一個這樣的剪接。你可以改變的不僅是色域在色輪上的位置,還有色域的型態也可以改。例如,從一個幾乎是單色畫的藍色月光情節,轉換成色域較寬廣又五彩繽紛的節慶活動情節。

如同我們下一章將看到的,對於色光的改變,我們的反應是根深蒂固,而且是和情緒息息相關的。連續性的美術形式之所以用色彩來編製的理由之一,是要引領觀眾經歷這些心境的轉變。那不只是色彩,更是色彩的轉變所營造出來的效果。