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你讀小說嗎？
對於一位已經捧起一本小說的讀者而言，這是個多餘且沒什麼意義的問題。讓我們換一個說法：你玩拼圖嗎？
早在一七六二年，一位英國的印染工史匹茲百瑞（John Spilsbury）發明了一種在當時被稱為「解剖地圖」的教具，它是一張黏貼在木板上的黑白板畫地圖，成形之後復以細線鋸手工切割成不規則的小塊，再經組合，便看似恢復原畫舊觀，而認識了一幅地圖上各個地點或區域的相關位置。十九世紀以後，彩色石板印刷術的發明和印模切割壓力機的細緻發展使得這項工藝逐漸有了大規模的市場前景。拼圖板終於成為一種風行全球的遊戲，童叟咸宜。
玩過拼圖的人都知道：把一堆數以百計的碎片重新組合起來是一樁耗時費神、且在絕大多數的情況下並無實利可圖的勾當。經過幾個乃至幾十個小時窮盡目力的搜揀、拼合之後——倘若製造廠商竟無丁點錯訛遺漏——面對一張看似與參考圖（原畫）差堪一致、卻爬滿了曲線鋸（jigsaw）迤邐歪斜的切割紋的圖板，得意中仍不免神傷，總依稀感覺那切割紋略有幾分礙眼（若無這等紋路，豈不端的是一張光滑平整的原畫？）——然而玩家的小小悵憾實可以轉瞬即逝；試想：一張光滑平整的複製畫能有什麼意趣呢？正是那不容毫釐之差的切割紋在幫助著玩家重建一座拆碎了的七寶樓台、也正是那切割紋摧殘破毀的軌跡見證了玩家還原一幅所謂原畫的苦心孤詣，不是嗎？
似乎沒有人能用任何科學工具或方法證明近代小說在敘事技術上的發展和拼圖板遊戲的改良和普及有什麼關聯——那是神祕主義論者和妄想家可以努力勾稽穿鑿的題目。不過，我總在浪漫主義時期（姑且浮掠地以十八世紀末標示出一條準切割紋的虛線）以後的小說裡找到更多、且逐時益多的拼圖遊戲的趣味。撇開作品所展示的意識、思想等課題不說，但就鋪陳手段而言，十九世紀以來的小說家顯然較他們偉大的前輩——塞萬提斯或拉伯雷、笛福或斯威夫特——更重視一部小說前後文如何呼應的問題。倘若將拼圖板上的切割紋想像成時間，小說讀者據以進入並重塑角色處境或故事氛圍的利器則端賴於作者如何精確地掌握讀者逐字逐句而下之際所保有的細節記憶，且在適當的時機喚起那記憶。我們在巴爾扎克和狄更斯那裡一定早已見識過這種本領；從來沒玩過拼圖的中國近代方言小說家韓邦慶也在論及他的《海上花》時用「穿插藏內」四字輕輕揭露了小說佈局的要訣。一個熟練的小說家不會設計一塊祇有皚皚白雪或渺渺藍天的拼圖板，他必須和讀者的記憶力捉迷藏；這是現代小說家艱難的宿命。
我在讀過幾本約翰．厄文的小說之後才不期然從年輕的厄文迷兼翻譯者徐雋口中得知一個似乎已屬文學人口常識的背景：厄文曾經有過讀字困難（dyslexia）的問題。讀字困難較常出現於使用字母書寫系統的地區，它究竟是一種心理或神經性的病變與否仍是一大爭議，成因究竟是腦部傷害、遺傳性異常抑或拙劣的教學環境所造成……亦莫衷一是。令我於驚愕之餘而別有體會的倒不是厄文如何克服這種障礙、成為傑出小說家的「奮鬥歷程」，卻是他表現在小說上的特殊機巧。
厄文出生前一百八十年，同名為約翰的印染工史匹茲百瑞發明「解剖地圖」。在那個時代，一幅鋸碎了的地圖的零散片段並非毫無指涉的色塊；如何分割一幅完整的地圖顯然要煞費設計者的腦筋——他必須假設：重構這地圖的人（年輕的地理課學生）所能憑藉的一則是粗略的輿地概念（如：某城在某城之東、某河在某山之北），一則是細線鋸切割之後的木板邊線如何相互吻合的空間感。當其中之一不敷應用之際，另者則或可為之救濟。
小說卻複雜得多。這是因為構成小說的元素複雜得多之故。尤其是當小說家試圖處理較多的角色、較繁複的場景、較長跨幅的時間以及較曲折變化的人際關係和心理層次之際，佈局的諸般考量不可避免地成為最主要的設計。小說家應該知道——起碼他要有推測度量的能力——在歷經大約多少篇幅之後，他的讀者還會記得某一曾經出現的元素。在讀者方面而言，一般的閱讀習慣總不外是這樣的：我們追隨著敘事者的目光或主人翁的腳步，念茲在茲的是逐字逐行所編織起來的一幕幕呈現故事的時空；除非極其孤拐的特例，沒有人一面讀小說、一面主動打斷自己、刻意去回想在多少章、多少頁之前，作者曾經寫了些什麼。換言之：讀者的義務原本就是逼取那逐字逐行的當下，在這個過程中，他有隨讀隨忘的權利。
至於小說家——小說的第一個讀者——則艱苦得多，他在安置每一個小說元素的時候都不免要憑敏銳的直覺或熟巧的訓練去判斷：這個元素能撐得住、經得起多少篇幅的敘述的沖洗，而仍能喚起讀者的記憶？比方說：厄文在《新罕布夏旅館》的開篇即如此寫道：「父親買熊那年夏天，我們都還沒出生」——一個多麼故作輕描淡寫之筆的強烈意象迫使我們讀下去（為什麼有人會去買一頭熊？他怎麼養那頭熊？那真是一頭熊嗎？），厄文一定知道我們懷裡這些問題的困擾程度也許不亞於買下一頭熊的父親；但是他不急，他知道「父親買熊」的嚴重性足以撐持一段時間，讓他把父親和母親平凡的愛情、平凡的家世、平凡的小鎮生活略事點染，當我們歷經將近六千字的旅程、讀到「一陣引擎聲蓋過了樂團的演奏，許多正在跳舞的人紛紛離開舞池，出去看個究竟」之時，沒有誰還記得「父親買熊」——不過厄文了解：這暫時性的失憶並非疾病，而是小說之所以成為一門藝術之最不可或缺的一種欣賞能力。唯其讀者在逐字逐行、且戰且走的旅程中能隨時忘卻那些即使令人驚愕不已的強烈意象，才能夠在重新被小說家喚起記憶之際得到快感——方才那一陣引擎聲來自一個名叫佛洛伊德的猶太馴獸師所騎乘的印第安摩托車，車邊附有側座。當佛洛伊德一邊說著話，「一邊解下側座的帆布篷」的時候，讀者不期而然讀到下面這個句子：「熊就坐在裡頭」。
較諸他心儀的前輩狄更斯，厄文更綿密、大膽地運用這種岔題、插敘的手法編就一種十九世紀寫實主義大師們所無從想像的「亂針繡」般的佈局，讓一個繁瑣複雜的現代世界有了屬於它獨有的敘事風格。我們沒有足夠的醫學（科學）證據可以認定這種藝術手法出於厄文個人那神祕的病症使然，但是毋庸置疑地：厄文比他同時代（及稍早）的絕大部分知名的英美世界的小說家更注重（甚至可以用『牽罣』二字來形容）小說中某一元素如何銜接起另一元素、某一主題如何過渡到另一主題、某一情節如何轉折於另一情節的技術。一旦和純粹而沉重的康拉德、濃烈而幽微的福克納、銳利而絮叨的貝婁或佻達而炫奇的羅斯相較起來，厄文的小說總能在更多浪漫傳奇式的懸疑和驚奇的交織之下讓讀者往復穿梭於倍勝於這些大師們所點染或鏤刻的現實。說得具體一點：厄文對讀者的記憶力有著更深的焦慮——他不知道讀者在歷經冗長的情景鋪陳或一波未平、一波又起的轉折之後是否還能被喚起有關前文所穿插藏內的元素的印象。他不敢冒這個險；更不敢要求所有的讀者像一個有讀字困難問題的人那樣一而再、再而三地反覆辨識小說「說過些什麼」和「正在說什麼」以及「從什麼說到什麼」。於是厄文益發緊湊地壓縮文本，務使每一頁都飽含著前此（或後此）數頁之內可以相互「聲援」的元素。
隨時呼應文本結構的敘述手法並非沒有危險——它很可能讓一個單薄的故事在最短的時間之內令讀者感覺複沓；但是厄文總有辦法找到一種離題（digression）的方式使前後文之間產生鮮明的張力。比方說：《心塵往事》第五章開頭掉筆描述聖克勞斯火車站長的十一個段落，乍讀起來，似與上文風馬牛不相及，直到第十二段的「看見勒奇醫生與荷馬龐大的身影」、乃至「聽見『巫師！』兩個字」時，讀者才不免身歷其境地體會到火車站長該有多麼「驚懼疑惑」——毋怪乎這可憐的「宗教郵件受害者」會給嚇死，讀者難道不也受那離題之文的牽引而在發現真相的當兒感受到迫人的意外和荒謬嗎？
有些時候——為了讓上下文鍛接得更為流暢——厄文也會使用一些省力的工具：讓小說的角色攤派一部分敘述的任務。《蓋普的世界》裡的蓋普和《心塵往事》裡的勒奇醫生顯然是厄文最得力的助手，這種擔任「第二聲部」的敘事者非但增加了佈局的自由度，使原本難以拼合的段落有了溶接的榫頭，也常替不方便現身說法的作者發揮許多難已透過情節或對話展示的雄辯——有意從事長篇小說創作、卻深恐「選錯了敘事觀點」（多麼可怕的現代小說禁忌？）的人士不妨仔細鑽翫厄文如何利用「第二聲部」折衝樽俎的手法，以及設若抽離了「第二聲部」的話又將如何磨損小說的流暢程度。我的另一個建議是：倘或再對照那部《咆 山莊》——作者艾密莉．布朗特從頭到尾都沒打定主意該讓誰說這個不知該屬於誰的故事——則更能細膩地體會：當厄文擴充了佈局的自由度之後，小說的秩序感和結構性並未相對減弱（它頂多讓小說的篇帙變得長一些），反而在更大的尺幅上顯示了小說元素有更多相互呼應的可能。畢竟，一塊由兩千個碎片組合而成的拼圖板不應該比一塊由三百五十個碎片組合而成的拼圖板更鬆垮——它祇不過是一項較耗時也較有趣的追蹤旅行而已。
玩拼圖的人從不在乎旁觀者取笑其所為者竟屬「無益之戲」，它們祇擔心拼到末了少了一、兩片零件。讀厄文小說的人則非徒不必如此擔心；掩卷之時，想必還能夠深深回味那精巧佈局之中所洋溢著的幽默、知識和溫暖。 |
